Památky jsou v naší době krajně ohroženy agresivitou životního prostředí i naší nesvědomitostí. Psychologicky pochopitelnou reakcí na tento stav je silná tendence k obnově památek, snaha uvést je do podoby, kdy vyhlížejí jako nové. Přitom je mnohdy zbavujeme bez zábran stop stáří. Staromilstvím naše doba rozhodně netrpí, byť se nám to často podsouvá. V posledních letech jsme vůbec přestali hovořit – na mysli mám oblast institucionalizované památkové péče – o kdysi frekventovaném termínu »cena stáří« (správněji »hodnota stáří«), který není kupodivu v obou našich památkových zákonech vůbec zmíněn. Obecně zapomínáme, co si pod kategorií »Alterswert« její objevitel Alois Riegl vlastně představoval: spojujeme ji nesprávně s absolutním stářím památky a takto ji podivné kvantifikujeme nebo obdobně nepřesně v ní vidíme pouze patinu starobylosti, třeba v původní materii dokonce již vůbec neexistující památky, a takto ji převádíme do polohy pouhého estetizujícího nazírání.

Před poměrně krátkou dobou jsem měl možnost upozornit na podstatný význam hodnoty stáří 1, a to s odvoláním na předchozí interpretaci Václava Richtra, který zdůraznil, že v Riegelově pojetí je hodnota stáří zjištěným zákonem nevyhnutelného koloběhu přírody, doprovázeným vznikem a zánikem veškeré předmětnosti. Dále je třeba říci, že Riegl neobjevil v pravém slova smyslu nový pocit člověka, který přece od nepaměti hloubal o smyslu tohoto přírodního procesu, ale jen reflektoval jeho nové pozitivní hodnocení od konce 19. století. Tehdy přestaly být stopy stáří nahlíženy jen jako ohyzdné příznaky rozkladu, které měla památková péče restaurátorského zaměření za úkol odstraňovat. Namísto toho začaly být prožívány jako podstatné vlastnosti každé památky, která nemůže být nikdy určována hodnotou přináležející novému dílu (»Neuheitswert«), což postupně vedlo i ke změně estetického náhledu.

Je-li hodnota stáří Aloise Riegla pojata rigorózně, musí být za projevy stáří památky považovány veškeré v čase nastalé změny originálu, tj. nejen stárnutí materie, ale také destrukce celé jeho původní struktury, k nimž během času došlo, byť by ohrožovaly samou podstatu původního sdělení uměleckého díla. Památková péče, která by takovýto krajní respekt před hodnotou stáří přijala, nutně přechází k vysloveně antirestaurátorskému stanovisku. V praxi lze jít za tímto ideálem ovšem jen zcela výjimečně – např. u děl druhově jedinečně dochovaných nebo v případě silné poškozených děl s ničím nesrovnatelné umělecké hodnoty (klasická řecká plastika). Nicméně jsou země, v nichž se názor tohoto druhu prosadil i ve vztahu ke gotické plastice galerijního určení. Vzpomeňme výstavu »Umění francouzského středověku« v Praze 1979. Miloš Suchomel 2 si toho správně povšimnul a napsal: »Sochařská díla na výstavě nenesla žádné nové scelovací, tmelové a retušovací restaurátorské výtvarné zásahy, tím méně pak byla opatřena současnými modelačními doplňky. Zato u polychromovaných skulptur zůstaly v poslední době zřejmě nedotčené přemalbové vrstvy a byly někde ponechány ve fragmentech i na odkrytém původním malířském pojednání sochařského bloku.«

Opačnou krajností je snaha uvést pomocí dostupných prostředků staré umělecké dílo do jeho původní podoby s nerespektováním Stop stáří všeho druhu. I za tímto ideálem lze prakticky jít pouze zcela výjimečně – dokonce snad jen v případě netknuté dochovaných zlatých předmětů. Přesto tento gnoseologicky neoprávněný cíl byl u nás ještě v 50. letech programově vytyčován. V české restaurátorské škole s ním zdánlivě konvenoval předpoklad shodného uměleckého vnímání starého a soudobého umění. Dodnes jsme v terminologickém slovníku naší památkové péče nedokázali odlišit »restaurování« od »obnovování památek« 3. A jak často se setkáváme s přáním investorů, aby jimi spravované památky »zářily novotou«. Nejednou je jim také skutečně vyhověno. Přístup k části nedávno restaurovaného mobiliáře kostela sv. Voršily v Praze na Národní třídě je v tomto smyslu dostatečně výmluvný.

Česká restaurátorská škola v pojetí svých nejlepších představitelů odmítla ve vztahu k hodnotě stáří uměleckého díla obě uvedené krajnosti. Programem pro ni se nestala konzervace dnešního stavu díla a ani ne obnova jeho původní podoby. Za východisko veškerých úvah postupně přijala – pokud se podařilo tuto skutečnost vysledovat a správně zobecnit 4 – dochovanou materii a strukturu artefaktu (= výtvarně aktivní část díla, která je bezprostředné vnímána a umělecky hodnocena). Na tomto základě bylo ospravedlněno odstranění pozdějších estetizujících zásahů (přemalby, doplňky) a odtud postupně vzešel i gnoseologicky podložený názor na otázku vlastních stop stáří. V základní stati na toto téma v  oboru restaurování, kterou napsal v roce 1963 Mojmír Hamsík 5, bylo konstatováno, že nelze uvést obraz jakýmkoliv restaurátorským zásahem zpět do podoby, v jaké byl dokončen. Není možné odstranit zřejmé znaky času, které nás dělí od doby vzniku uměleckého díla. Nezapomínejme na toto ani dnes. Jinak se nutně budeme i nadále dopouštět nežádoucích a zbytečných kamufláží, např. celkovým barevným tónováním pískovcových skulptur, nebo budeme dokonce odtud ohrožovat i samotnou autenticitu díla (např. odstraňováním povrchových krust takovýchto skulptur) či zápasit s větrnými mlýny hledáním různých forem regenerací. Obecně se již jednou smiřme s tím, že památky jsou pro nás hodnotné především tím, že vznikly v minulých epochách a že je doprovázejí stopy stáří.

  autor
PhDr. Ivo Hlobil, CSc., AHVT A 002

1 I. Hlobil: Podstatný význam hodnoty stáří. Bulletin sekce památkové péče VP VTR – SÚPPOP Praha, 6, 1989 s. 161-5, M. Suchomel: Konfrontace koncepcí a metod restaurátorských prací, Památky a příroda, IV (1979), s. 193-201.

2 Viz »Slovník odborných pojmů« v příloze katalogu »Restaurátorské umění 1948-1988«, Praha 1989, s. 152-144.

3 I. Hlobil: K výtvarnému aspektu československé resturátorské školy, Zborník OSPS OP Rožňava, II (1982), s. 119 – 151.

4 M. Hamsík: Kontroverse o restaurování obrazů, Umění XI (1963), s. 396 n.