Restaurování obrazů se soustavněji věnovali v historii i význační malíři, jmenujme např. Jana Jakuba Quirina Jahna v 2. pol. 18. stol., a mnoho dalších.

V 19. stol. restaurátorské práce prováděli také druhořadí malíři a řemeslníci rutinními technologickými řemeslnými postupy – často způsobem poškozujícím obrazy. Užívali drastické razantní prostředky k snímání povrchové nečistoty a snímání laků (od cibule, brambor, česneku, mléka atd. až po alkálie – louhy, čpavek, potaš, popel), či snímali laky mechanickým odbrušováním pomocí abraziva atd. Regeneraci laků prováděli balzámem kopaiva, který naměkčuje barevnou vrstvu, nebo tzv. Pettenkoferovou metodou pomocí lihových par, která je z dlouhodobého hlediska neúčinná a při následném snímání laku dochází pak k poškození lihem naměkčené malby. Při razantním snímání laků a přemaleb docházelo k poškození nebo smývání lazur, někdy včetně svrchní dokončující vrstvy malby. Takto vzniklá poškození obrazů byla pak důvodem následných přemaleb. Také retuš drobných poškození prováděli sobě vlastním malířským způsobem, tzn. olejovou barvou, rozvedenou do širokého okolí defektu. Podobný přístup byl i ke tmelení, takže často nalézáme pod široce špachtlí naneseným olejovým tmelem soustavu několika drobnějších efektů.

Všechny tyto postupy pak způsobily další poškození díla, či v lepším případě deformaci výtvarného záměru autora. Neudivuje proto kritické memorandum z 30. let 19. stol., ve kterém slavný malíř Antonín Machek upozorňuje městské úřady na pochybný způsob restaurování vzácných oltářních obrazů v pražských kostelích, zvláště pak v Týnském chrámu obrazu Karla Škréty. Žádá, aby se takové práce svěřovaly jen povolaným lidem z řad umělců a dodává, že »umělec pak musí být svědomitý a nežádat víc než je slušné.«
Tato situace vedla historiky umění, zakladatele vídeňské školy Aloise Riegla a Maxe Dvořáka, ve snaze těmto škodám zabránit, k teorii raději nerestaurovat, pouze konzervovat. Základní dílo pro provádění konzervační koncepce památkové péče, v němž rozvedl a shrnul Max Dvořák Rieglovy myšlenky, je Katechismus památkové péče, který vyšel ve Vídni v r. 1916.

Snaha o přesné a bezpečné vymezení restaurátorských zásahů na základě exaktního průzkumu vedla i u nás kolem r. 1930 k počátku zavádění přírodovědeckých metod do restaurování.

Přibližně zde můžeme hledat kořeny vytváření dvou rozdílných koncepcí restaurování. První koncepce se vyvíjela v našich zemích. Vznikala na základě šťastného setkání dvou výrazných osobností s mimořádným výtvarným nadáním a mimořádným estetickým citem, akad. malíře a restaurátora Bohuslava Slánského a historika umění dr. Vincence Kramáře, kteří každý ve svém oboru byli mimořádně vzdělanými, fundovanými a citlivými profesionály a kteří ve vzájemné diskusi na úrovni řešili estetické problémy restaurátorského zásahu. Z této větve se vyvinula vlastně tradice české restaurátorské školy – estetické principy i technické a profesní požadavky formulované v této době jsou platné prakticky do dnešní doby.

Zakladatelskou osobností moderního restaurování u nás byl Bohuslav Slánský. Vystudoval malbu na pražské Akademii výtvarných umění u profesorů Pirnera a Švabinského a poté absolvoval restaurátorské studijní stáže v Mnichově, ve Vídni, v Drážďanech a v Haarlemu. Tam se intenzívně zajímal o otázky technologie, vývoje historických malířských technik a o přírodovědecké metody použitelné pro průzkum obrazů. Již v r. 1931 v článku »O restaurování obrazů« vyslovil základní požadavky a zásady moderního restaurování, které jsou v mnohém platné dodnes. Základním požadavkem je restaurování díla způsobem neporušujícím originál, použití reverzibilních materiálů, naprosté respektování porušeného originálu při retuši apod. Dále upozornil na to, že restaurování je vysoce náročný a odpovědný úkol, který vyžaduje široce vzdělaného kvalifikovaného
umělce-restaurátora. Nemůže jej splnit každý, kdo umí jen trochu malovat; v restaurování je nutno uplatnit vědecké metody průzkumu. Z dnešního pohledu se zdají tyto požadavky naprosto přirozené a jsou již běžně respektovány, avšak ve své době to byly principy velmi moderní.

Tyto principy uplatňoval prof. Slánský ve své práci. Své teoretické názory i praktické výsledky jejich aplikace publikoval v odborných článcích.

Po r. 1936, kdy nastoupil místo restaurátora ve Státní sbírce starého umění, měly velký význam pro teoretické formování oboru i jeho diskuse a spolupráce s ředitelem galerie dr. Vincencem Kramářem. V době působení v této sbírce, v pozdější Národní galerii, objevil a provedl restaurování mnoha gotických deskových maleb, které svým technologickým průzkumem verifikoval a pomohl je zařadit. Právě při průzkumu a objevech slavných gotických českých madon, které prof. Slánský restauroval v obrazárně, bylo již použito všech těchto metod, které do dneška restaurátor používá, jako je rentgen, průzkum v UV a IR záření a mikroskopický průzkum barevné vrstvy. Také postupy konzervační a restaurátorské se dostávaly již před rokem 1930 pozvolna na vědecký základ. Vhodnost konzervačních materiálů se kriticky zkoumala nejen po stránce chemické, ale i optické. Základními požadavky bylo naprosté respektování dochovaného autentického stavu originálu, přesné vymezení retuší a tmelů rozsahem defektů a snadná odstranitelnost retuší a laků bez rizika poškození původní barevné vrstvy.

Můžeme tedy konstatovat, že již před druhou světovou válkou byl u nás jasný teoretický i technologický názor v duchu moderního restaurování, avšak tyto zásady byly užívány pouze několika předními restaurátorskými osobnostmi. Jmenujme z nich alespoň Adolfa Bělohoubka, který již před příchodem prof. Slánského do restaurátorského ateliéru Obrazárny spolupracoval s Vincencem Kramářem na osvobození mnoha děl sbírky od deformujícího žlutého filtru silných lakových vrstev, vytářejících zploštující monochromní galerijní tón. Tato vyspělá péče byla však omezena jen na restaurování kvalitních děl, která byla v centru pozornosti odborné veřejnosti. Ostatní díla byla odkázána na péči nejrůznějších pracovníků, leckdy bez jakýchkoli, byť nejprostších řemeslných znalostí.

Snaha o rozšíření moderních principů v celé široké restaurátorské praxi vedla Bohuslava Slánského v r. 1946 k založení restaurátorské školy univerzitního typu na Akademii výtvarných umění. Od počátku byla výuka založena na kombinovaném uměleckém školení v malířském ateliéru a teoretickém i praktickém odborném studiu v restaurátorském ateliéru. Restaurování uměleckých děl se pak u nás vyvinulo ve specifický samostatný umělecký obor, přijímaný plnoprávně sdruženími výtvarných umělců i legislativou.

Tento systém se plně osvědčil a výsledky práce našich restaurátorů jsou obecně ve světě vysoce hodnoceny právě pro svůj citlivý výtvarný přístup k restaurování a k interpretaci poškozeného díla. Bývají souhrnně označovány jako „Česká restaurátorská škola".

Česká restaurátorská škola chápe umělecké dílo komplexně jako nedílný celek, jehož hmotná podstata je pouze nositelkou duchovního uměleckého významu. Vzájemné souvislosti těchto složek nepoučený technik bez uměleckého školení nemůže plně chápat a respektovat dílo v plném rozsahu autorského záměru. Ani školený restaurátor, postrádající vlastní uměleckou průpravu, není schopen vytvořit a realizovat výtvarnou koncepci restaurátorského zásahu, popřípadě prezentace poškozeného díla. Česká restaurátorská škola zcela respektuje autentickou výtvarnou formu i hmotnou podstatu díla, které retuší sceluje pouze do té míry, aby bylo přístupné divákovi. Zcela přirozeným požadavkem je exaktní, možno říci vědecký přístup k práci a její přesné vymezení průzkumem, provedeným ve spolupráci s přírodovědcem a historikem umění, používání reverzibilních technologií a zachování rysů stáří – zde máme na mysli stopy, které zanechal na malbě čas
– patinu a drobné, ne zcela potlačené defekty, nebo ponechání drobných nerovností na povrchu malby při rentoaláži – jedním slovem podřízení celého restaurování maximálnímu respektu k autenticitě díla. Z něj vychází i výtvarná koncepce, vytvořená na základě průzkumu, kterou je nutno respektovat ve všech fázích restaurátorského zásahu, jak už při snímání ztmavlých laků nebo přemaleb, tak i při retuši a interpretaci poškozeného díla.

Odlišný technický názor na restaurování se počal vyvíjet v zemích, kde restaurování navazovalo na řemeslnou tradici a kde bylo chápáno jako řemeslo ještě v mnoha dalších letech po druhé světové válce. V těchto zemích nekvalifikovaní restaurátoři, kteří neměli vysokoškolské vzdělání, byli vedeni ve své práci historiky umění a technology. Tyto profese u nás de facto pouze participující na výkonu restaurování, počaly tam neúměrně zdůrazňovat svou důležitost pro samotný výkon restaurování, a současně bagatelizovat požadavek, aby restaurováním uměleckého díla se zabýval školený umělec-restaurátor, který dokáže umělecké dílo plně rozečíst, dešifrovat jemné nuance jeho malířské techniky a respektovat všechny fáze autorské výstavby díla. Požadavek vysokoškolského vzdělání restaurátora, pokud je akceptován, je ještě i dnes v některých z těchto zemí chápán poněkud odlišně od nás. Na školy jsou tam přijímáni uchazeči bez malířské přípravy, jen s předběžným vzděláním buď v historii umění nebo v chemii, a v některých případech dokonce i v jakémkoliv vysokoškolském oboru. Restaurování se vyučuje v podobě postgraduálního studia, ale i v kursech.

Technický přístup se však hlavně promítá v nebezpečně zjednodušeném chápání uměleckého díla. Technici uvažují o uměleckém díle pouze jako o hmotné struktuře, k jejímuž ošetření postačí ryze technické znalosti a postupy. Z jejich pohledu k rozečtení poruchy a k určení diagnózy je možno přistoupit bez umělecké schopnosti a vlastní malířské zkušenosti, které restaurátorovi pomáhají proniknout do autorského rukopisu, do autorského záměru, do výstavby díla. k výkonu restaurování vyžadují pouze zručného řemeslníka, vedeného technologem a historikem umění.

Také u nás v 80. letech dochází zcela paradoxně a v rozporu s tradicí české restaurátorské školy ke snaze o prosazování technické koncepce restaurování. Z rozhodnutí totalitní politické moci byly zřízeny Státní restaurátorské ateliéry (StRA) jako součást plánované sítě státních restaurátorských dílen, ve kterých měli být v rámci tzv. socializace povinně zaměstnáni svobodní vysokoškolsky graduovaní restaurátoři.

Takřka padesátiletá tradice vysokoškolského uměleckého restaurování se tak měla postupně likvidovat a nahradit nekvalifikovanou řemeslnou dílenskou prací, řízenou technology. Jinými slovy, likvidace principu české restaurátorské školy.

Z celého plánu se totalitní administrativě a zainteresovaným technologům a historikům umění zdařilo realizovat pouze centrum – Státní restaurátorské ateliéry, které se svou nekvalifikovanou prací zcela znemožnily a byly bojkotovány graduovanými restaurátory i většinou investorů.

Počátky této snahy se shodují v podstatě s dobou vzniku výuky technologie restaurování na Vysoké škole chemicko-technologické (VŠCHT). Zde byla zřízena, výchova technologů pro StRA a plánovanou síť státních restaurátorských dílen.

Absolventi VŠCHT byli záměrně vychováváni v duchu implantované technické koncepce restaurování, která tradici české restaurátorské školy oklesťuje. Navazují a ohlížejí se samozřejmě do zemí, které mají vlastně jinou tradici vycházející z technického chápání restaurování. Příklady těchto zemí, lépe instrumentálně vybavených pro jejich profesi, jsou jim potom argumentem pro zpochybňování významu a současné úrovně české restaurátorské školy vzhledem k jejímu nedostatečnému vybavení nejmodernějšími přístroji, umožňujícími snazší určení a detailnější upřesnění rozboru materiálů (hlavně pojiv). Takovéto vedlejší upřesňující informace však nejsou většinou pro vlastní výkon restaurátorského zásahu bezpodmínečně nutné. Technologové tak ze svého technického pohledu nedoceňují plně progresívnost koncepce české restaurátorské školy zdůrazňující umělecký a vědecký charakter práce, při níž restaurátor spolupracuje s přírodovědcem a historikem umění.

Důsledkem tohoto politicky motivovaného a řízeného procesu byly nejen značné škody na památkovém fondu, ale také deformace vztahů, vznik nedůvěry a mnohdy i antagonismu mezi graduovanými restaurátory a participujícími technickými profesemi, které do té doby partnersky spolupracovaly – každý ve svém oboru v zájmu restaurovaných děl. Zplodiny této dvacetileté anomální situace hluboce poznamenaly klima v celé oblasti památkové péče a bude mu nutno napomoci dodržováním spolupráce na svých profesních polích a jasným legislativním rámcem.

Technická větev, prosazovaná technology, přirozeně zdůrazňuje technickou stránku restaurování, což vede k nezdravému přeceňování významu a možností techniky a v důsledku k nepietnímu zacházení s uměleckým dílem, k neúměrnému rozšiřování průzkumu a k rozvíjení analýz čistě z technického pohledu. Otázky jsou kladeny zájmem technologa, případně historika umění o informace nesměřující přímo k procesu restaurování.

Rozhodně je nutno pečlivě zvážit a rozhodnout, je-li nutná tato vedlejší detailní informace, získaná na úkor díla, způsobená vyššími odběry vzorků. Jako příklad k těmto úvahám uveďme politickým tlakem vynucený průzkum gotických karlštejnských desek Mistra Theodorika, prováděný neodborně Státními restaurátorskými ateliéry před rokem 1989. Při něm došlo k neospravedlnitelnému odběru až 30 vzorků z jedné desky jenom proto, že odběr byl náhodný a prováděli ho restaurátorské problematiky neznalí zaměstnanci StRA, dokonce budoucí historik umění, a to pouze z toho důvodu, aby byla větší statistická šance k potvrzení určité vlastní hypotézy a vytvořen materiál pro diplomovou práci odebírajícího adepta historie umění. Žádný ze vzorků navíc k vlastní restaurátorské práci nemohl být předán a použit, neboť postrádaly restaurátorskou systematiku – cílený odběr, jeho přesnou lokalizaci a popis.

Proto musí odběr vzorků vždy provádět restaurátor sám dle otázek a potřeb restaurátorského průzkumu, aby získal z několika šetrně odebraných vhodně volených vzorků co nejpřesnější a nejkompletnější informaci, směřující hlavně k procesu restaurování díla. Je nutno zásadné odmítnout nadměrné odběry vzorků k plošnému statistickému ověřování jakékoliv teoretické hypotézy. Nikdo nemá právo takto destruovat umělecké dílo a zacházet s ním s nekorigovanou suverenitou pouze jako se zajímavou hmotnou strukturou, i když třeba tato destrukce může přinést rozšíření druhotných informací o něm. Více pokory a pietního přístupu k uměleckému dílu by měli mít lidé, kteří je v duchu materialismu chápou pouze jako hmotný objekt. Restaurátor dílo vnímá jako složitý živý organismus, kde hmota je pouze nositelem myšlenky a uměleckého výrazu, a k pietnímu přístupu je vychováván svým školením i celou prací.

Nemalý podíl na důsledném prosazování kvality restaurátorské práce v praxi i na postupném zapojování mladých absolventů na základě detailní znalosti jejich specifických vloh a schopností měl systém distribuce a sledování práce a její kolaudování prostřednictvím jedné odborné restaurátorské komise.

Po nuceném odchodu prof. Slánského ze školy, způsobeném netrpělivostí jeho mladších kolegů a prosazeném politickými cestami, byla kontinuita předávání Slánského názorů na 20 let přerušena. Jeho ve své době zásadní dvoudílná publikace, vydaná v roce 1955, a redukovaná doplněná reedice prvního dílu o malířských a restaurátorských materiálech z r. 1977, byly posledními souhrnnými publikacemi, které u nás vyšly. Určitou stagnaci způsobily i další faktory: nedostupnost zahraniční literatury a nedostatečný, pouze na individuálních vztazích založený kontakt s technologickým vývojem v zahraničí, a v neposlední řadě i nedostupnost nových materiálů ke kritickému ověření jejich použití v konfrontaci s klasickými technologiemi.

Toto je tedy nyní současná situace, a také úkol, který máme před sebou: shrnout veškeré nové technologické poznatky, ověřit jejich použitelnost v našich současných podmínkách, pořídit chybějící literaturu, překlady uložit dostupně pro restaurátory i posluchače v AHVT, a vydat aktualizované rozšířené výukové materiály. Úkol zajisté svým rozsahem veliký, který, má-li být splněn na potřebné úrovni, bude vyžadovat spolupráci týmu předních odborníku, ve kterou doufám v zájmu dalšího vývoje restaurátorského oboru.

Realizace tohoto úkolu bude vyžadovat také značné finanční prostředky, které přesahují možnosti rozpočtu Akademie výtvarných umění. O jejich pokrytí jsem nyní požádal v návrhu grantového projektu vládu České republiky. Tématem druhého grantu, který AVU podávala jako spolunavrhovatel s Výzkumným ústavem zvukové, obrazové a reprodukční techniky (VÚZORT), je distanční průzkum obrazů nedestruktivními multispektrálními optickými metodami. Program na digitální počítačový záznam obrazu a jeho uložení v databázi, který je podmínkou projektu, by byl významným krokem pro vybavení Archivu historické výtvarné technologie (AHVT) a jeho propojení s databází Národní galerie. Vedle již zmíněného Archivu historické technologie, který vznikl při Akademii výtvarných umění z iniciativy restaurátorů Asociace za spoluúčasti Ústavu dějin umění ČSAV v roce 1990 a který vydává ročenku Technologia Artis, usilovala AVU také o vytvoření vědecko-technického zázemí pro obor restaurování uměleckých děl, které by sloužilo jak potřebám výuky rozšířením o metody, které laboratoř AVU postrádá, tak i pro potřeby Národní galerie a jako servis pro širokou restaurátorskou praxi. Tento projekt se zutím nepodařilo realizovat z finančních důvodů. Vybavení laboratoře pro náš obor, nakoupené na základě požadavků restaurátorů ministerstvem kultury v 80. letech, bylo na základě pochybného projektu Státních restaurátorských ateliérů umístěno v tamní laboratoři. Přesto, že se StRA rozpadly, hodlá si současné ministerstvo kultury laboratoř podržet pro širokou oblast kulturního dědictví a odmítlo její specializované využití pro oblast restaurování uměleckých děl ve 
vědecko-technickém centru při AVU (mělo to být provedeno převodem z resortu ministerstva kultury do resortu ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy). AVU má sice svou laboratoř, vybavenou velmi dobře pro mikroskopii (UV, polarizační a stereomikroskopy, včetně stativové binokulární lupy pro restaurátorskou práci) a tenkovrstvou chromatografii, dále poměrně dobrý obrazový rentgen, rampy s UV výbojkami a fotozařízení, což pro provoz školy a potřeby výuky v tradičním běžném rozsahu zatím postačuje, avšak neumožňuje to odpovědna detailnější otázky, týkající se např. pojiv atd.

Abychom umožnili posluchačům seznámit se s dalšími, v současnosti užívanými průzkumovými metodami, navázali jsme dohodu o spolupráci s přírodovědeckou fakultou University Karlovy, kde hodláme společně uvažovat i o užití jiných metod průzkumu.

Závěrem mi dovolte jednu aktuální poznámku k retuši. Myslím, že je dnes možno konstatovat v zahraničí, ale i u nás, určitý posun v názoru na míru a způsob retuše směrem k napodobivému scelení fragmentálního díla. Chtěl bych v této souvislosti poznamenat, že charakteristickým rysem české restaurátorské školy byl právě citlivý, výtvarný přístup k dílu, který znamenal střední cestu mezi extrémem pouhého konzervování dochovaného stavu díla a dalším extrémem imitativního scelení či dokonce až obnovy jeho původní podoby bez respektování rysů stáří.

Při svých sporadických cestách do terénu vidím, že dochází k přílišnému retušování i na místech, kde to není nutné a často překvapivým způsobem použitá imitativní retuš, i když lokalizovaná pouze na defekty a odlišená šrafurou, z odstupu působí velmi plně, naprosto scelujícím dojmem; naprosto potlačuje základní autentické rysy stáří, totiž defekty, které dílo v průběhu staletí utrpělo. Mluvím o odstupu hlavně z toho důvodu, protože odstup je mimořádně důležitým faktorem hlavně u retuše nástěnné malby, nebo u retuše polychromovaných reliéfů v interiéru, a to zvláště v interiérech velkých chrámových prostor. Zde je nutno postupovat obdobným způsobem jako u nástěnné malby, tzn. počítat s optickým součtem šrafury retuše v důsledku odstupu, a zdrženlivě s retuší šetřit a pietně vynechávat drobná poškození, aby se retušovaná malba nezbavila autenticity stáří a neslila se v neporušený celek.

A to zde nemluvím o tendenci barevně v uvozovkách „pomáhat" originálu, typické u laiků, nebo zarážející záměně restaurování a rekonstrukce, typické pro země, kde bylo po válce nutno silně rekonstruovat poškozené památky.

  autor
prof. akad. mal. Karel Stretti, AHVT A 050