Generalizace mohou být těžko zcela objektivní a proto také nebývají moudré. Snad jejich jedinou předností bývá to, že představují pokus o jakýsi svod a souhrn faktů, viděný celistvě subjektivním pohledem a mají proto hodnotu celistvého subjektivního názoru, který může být dobrým východiskem k výměně stanovisek a polemické korekci. S vědomím takovéhoto rizika generalizace si dovoluji zformulovat svůj současný, zcela osobní pocit, který se týká vzájemného vztahu historiků umění a restaurátorů. Tento pocit je výsledkem a promítá se do něj praxe a zkušenost 40 let galerijní činnosti. Vstupovali jsme do této praxe, když ještě doznívala víceméně harmonická rovnováha obou těchto složek. Když ještě byl v živé paměti a tak říkajíc stále na dosah zakladatelský vliv úzké a plodné spolupráce V. Kramáře a B. Slánského a tzv. česká restaurátorská škola se konstituovala institucionálně i osobnostně prvými Slánského žáky. Prakticky po následující 4 desetiletí se těžiště jakéhosi »rozhodujícího hlasu« v galerijní empirii přesouvalo postupné a pak stále výrazněji na stranu restaurátorů.

Bylo to způsobeno jednak pronikavým rozvojem specifických technických a technologických znalostí, metod průzkumu a činnosti, který posunul restaurátorský obor za hranice, kam ho již nebylo možné pro historiky umění s jen klasickým akademickým vzděláním oboru sledovat. A svou roli snad sehrála i skutečnost, že v době, která zideologizovala, pokřivila a zfalšovala interpretaci dějin umění ve stejné míře jako všechny ostatní duchovědy, zůstala restaurátorská činnost pro svojí přírodovědnou, chemickou a fyzikální nepřístupnost, vlastně nedotčená. A posléze se zdá, že právě v době nejnovější – objevují se alespoň takové příznaky dříve nebývalých polemických tónů – jakoby restaurátorská hegemonie začala být historií umění posuzována s poněkud větší skepsí a s větší odvahou k vyslovení obecných i dílčích pochybností.

V takovou chvíli bývá vhodný čas k jakýmsi malým připomínkám. Osobnost Vincence Kramáře, který je skutečným zakladatelem a tvůrcem institucionálních předpokladů pro systematickou a na evropsky srovnatelné vědecké úrovni realizovanou restaurátorskou činnost, byla již výše připomenuta a je dnes také obecně uznávána. I někteří jeho nástupci ve funkci galerijních ředitelů nebo vědeckých představitelů si dokázali ve 40. a 50. létech udržet onen naprosto nutný zájem, potřebnou míru poučení a tím i krok s restaurátorskou teorií a praxí – kupř. Josef Cibulka, Jaroslav Pěšina a Vladimír Novotný.

V galerii vysokoškolských učitelů mé generace byla však na počátku 50. let ještě jedna osobnost, osobnost v plném a hlubokém slova smyslu, která by měla být v těchto souvislostech podstatně více známa a především uznávána. Touto osobností je Vojtěch Volavka. Volavkovo Curriculum vitae, vymezené léty 1899–1985, je po mnoha stránkách příkladem tragického osudu českého vědce a intelektuála, intelektuála v onom ryzím významu slova. V jeho životopisu je vynikající a udivující nástup a rozlet jednoho z nejnadanějších žáků V. Birnbauma na pražské univerzitě a je zde i jeho celoživotní a vlastně marný boj o odpovídající uznání ve vysokoškolských nebo galerijních strukturách české a v určité době i slovenské akademické obce. Je zde roční válečný pobyt v koncentračním táboře a je zde pro nás všechny nesmírná ztráta v podobě mnohaletého pobytu a životního závěru v politické emigraci pookupační doby. Volavka je klasickým příkladem existence onoho stále znovu a znovu se opakujícího domácího snění o »české světovosti« a současně toho, že dosažení této světovosti se u nás neodpouští.

Historie Volavkovy ojedinělé a průkopnické práce na poli malířského a sochařského rukopisu je svým způsobem vědeckou analogií »osudu talentu v Čechách«. Bylo kdysi zcela po právu řečeno (B. Mráz), že Volavka »jako jeden z mála českých historiků umění přispěl k rozšíření metod své vědecké discipliny…«

Po doktorátu (1924) pracoval Volavka jako odborný pracovník Moderní galerie a vedle mnoha jiných textů byla výsledkem jeho denní galerijní kurátorské praxe i stať Malířský rukopis ve francouzském obraze nové doby (1934).

Jako externí spolupracovník Vědecké laboratoře v Louvru (1936–37) rozšířil svůj badatelský záměr a záběr na celou oblast malby a výsledkem byla zásadní a důležitá publikace Malba a malířský rukopis (1939). Cizojazyčná vydání prací o malířském rukopisu získala autorovi široké mezinárodní vědecké uznání. Jeho přednášky z technologie malířství a sochařství pak hluboce ovlivnily jeho domácí univerzitní posluchače v prvé polovině 50. let a stejně tomu bylo i s následnými publikacemi o sochařském rukopisu a publikacemi Jak vzniká socha a O soše. Koncem roku 1968 se znovu vrací do louvreských laboratoří a později pokračuje ve výzkumech již v emigraci v USA. To, co bylo na mezinárodním odborném fóru kvitováno s uznáním a obdivem, bylo doma na léta zamlčeno a odstraněno z knihoven; Volavkův projekt na zřízení laboratoře pro technologii obou výtvarných oborů byl vždy znovu odmítnut.

Je ovšem nutné výslovně konstatovat, že – ať jakkoliv pronikavé a technicky odborně fundované – nejsou Volavkovy statě a texty žádnou účelově pomocnou disciplinou nebo dokonce jakousi restaurátorskou propedeutikou. Ve Volavkově ucelené, po desítiletí rozvíjené, domýšlené a dotvářené koncepci jde o soubornou teorii hmotné podstaty výtvarného díla. Jde o ryze historicky a metodicky originálně zformulovaný systém uměleckohistorického poznání sui generis.

Na této cestě byla mnohá nebezpečí a nikdo si jich nebyl více vědom, než sám autor, nesmírně přísný posuzovatel metodické čistoty, což býval axióm birnbaumovských seminářů. Na jednom místě své průkopnické práce o malířském rukopisu charakterizuje pastu na Rembrandtově kompozici Davida se Saulem tak, že je stejně rozdrásaná jako královo nitro. Ave vysvětlující poznámce čteme toto autorovo vyznání: »Jsme si vědomi, že se zde při svých vývodech už pohybujeme na území těžko kontrolovatelném a že pracujeme s pojmy vědecky těžko sdělitelnými. Obtíže naší práce a zároveň její meze jsou, konec konců, vytčeny možností rozumově postihnout a vyložit jevy, které nevznikají v oblasti rozumové. Snažíme se proniknout do nejjemnějších záhybů uměleckého díla…« Četba a studium Volavkových prací o malířském a sochařském rukopisu (ostatně stejně tak všech jeho dalších publikací), stále platné, zajímavé a velice obohacující celým svým zaměřením, uchopením a metodickým zpracováním látky a nesmírným množství postřehů a pronikavostí pozorování. A sice jak pro historicky umění, tak stejnou mírou pro restaurátory.

Těm z jeho žáků, kteří měli to štěstí poznat V. Volavku osobně a důvěrněji, to pak ještě vždy znovu připomene jeho nezapomenutelné působení učitelské. Budiž dovolena na závěr osobní zmínka, jak kupř. při jakýchsi miniexkurzích v rozsahu jeho stařičkého auta, nám třeba při pohledu na soutok Labe a Vltavy vykládal vlastnosti a charakter Mánesova rukopisu na jeho polabských motivech. Pro kolik historiků umění, restaurátorů, malířů a pod. byly zjevením a životním zážitkem jeho interpretace Rembrandtovy a Van Goghovy malby při onom slavném zájezdu do Holandska v r. 1956.
Snad tato marginálie připomene stále nesplacený dluh, který má česká historie umění a česká kultura vůči tomuto vědci a učiteli, který zemřel v emigraci 16. září 1985, v kanadském Torontu.

  Výběrová bibliografie
Malířský rukopis ve francouzském obraze nové doby, Praha 1934
Malba a malířský rukopis, Praha 1939
Josef Navrátil, Praha 1940
Karel Purkyně, Praha 1942
Malířství 19. století, Praha 1941
Sochařství 19. století, Praha 1942
Josef Václav Myslbek, Praha 1942
Jak vzniká socha, Praha 1956
O soše – Úvod do historie, technologie a teorie sochařství, Praha 1959
O moderním umění. Selected papers, ed. Václav Richter and Bohumil Mráz, Praha 1961
Pouť Prahou, Praha 1967
České malířství a sochařství 19. století, Praha 1968

  autor
PhDr. Ladislav Kesner st., AHVT A 045