Kachle ze St. Urban, kolem 1275. Curych, Zemské muzeum

Průzkum nezvyklých typů dekorace, použitých ve středověkých uměleckých dílech, umožňuje pochopit různé spojitosti na jiných úrovních než slohových. »Nezvyklými« jsou míněny nejen vzácné a originální techniky, ale také ty, které byly koncipovány pro určitý druh výtvarného umění a byly přeneseny na jinou uměleckou kategorii. Jde o kontakty a přenosy techniky mezi malířstvím, sochařstvím, zlatnictvím a pracemi s kovem a kůží (vazbou knih). Závěry o vzájemných vztazích těchto oborů se mohou měnit od oblasti k oblasti i v průběhu času. Například podle zvláštního souboru punců, užívaných v iluminátorské dílně Václavovy Prahy, můžeme usoudit, že tato dílna neměla kontakty s malíři deskových obrazů. Naopak pečlivá analýza typů punců těchto dvou odvětví v Sieně a Florencii ukazuje, že obě byla v úzkém kontaktu a že někteří malíři byli aktivní v obou oborech.

Některé přenosy procesů a technik lze vysvětlit sociálně-ekonomickými důvody, totiž pravidly středověkých cechů, které sledovaly specifické úkoly, svěřené určitým řemeslným profesím. Přístup k malířským materiálům spolu s autorizací měl ten praktický výsledek, že polychromování plastik se stalo úkolem, prováděným malíři. Ti přinášeli své oblíbené dekorační praktiky, jako je užívání punců. V krajích, kde se zachovala základní dokumentace, můžeme odvodit z důkazů, které poskytuje dekorace, kdo s kým pracoval. Tak v sienském umění můžeme určit, že sochař Domenico di Niccolo dei Cori (1363–1453) dal polychromovat své plastiky nejprve Francescovi di Vannuccio a pak Giovannimu di Paolo, zatímco Jacopo della Ouercia svěřil polychromování svého Zvěstování Martinu di Bartolomeo. Mimo Itálii narážíme na nedostatek archivních dokumentačních dat, ale také na menší počet zachovaných děl, takže nemůžeme určit přesné vztahy. Tak když zjistíme vzácné puncování na slezské »Madoně na lvu« z Národního musea ve Wroclavi, jsme na rozpacích, která z malířských dílen prováděla polychromii. Bylo by žádoucí zjistit, zda podobná pravidla o podílu na práci existovala i ve střední Evropě. Příklady dekorace plastik puncováním určitým motivem jsou vzácné, zvláště mimo Itálii. V následujících stoletích máme ve Španělsku informace o existenci zvláštních podskupin malířů, specializovaných na polychromii dřevěné plastiky, a tito malíři zjemnili své řemeslo do vysoce rafinované úrovně.

Mimořádné svědectví o udivujícím bohatství imaginace v koncepci dekoračních návrhů existuje v souboru maleb v kapli sv. Kříže na hradě Karlštejně. Některé prvky jsou zachovány jen fragmentárně a jiné jsou těžko pozorovatelné za normálních podmínek. Jeden z příkladů takové neviditelné dekorativní rafinovanosti jsou trojrozměrná pera na křídlech anděla z nástěnné malby Zvěstování na klenbě. Jak popisuje Jan Pasálek, pera jsou zhotovena z cínu, původně pokryta stříbrnou fólií a lazurou a jsou upevněna jen na jednom konci, aby vznikl dojem načechraných perutí. Dosti záhadné části gotických architektonických tvarů v cínových reliéfech na pozadí desky sv. Šimona mohou být vztaženy, mutatis mutandis, jako motiv, ke kovovým reliéfům, které pokrývají byzantské ikony, jak ukazují příklady z Makedonie (Ochrid) a Ruska, kde tato technika přežívala dlouhou dobu. Drahokamy, kovové křížky, koruny a diadémy byly upevněny kdysi kovovými hřebíky na Theodorikových obrazech. Vsazování kovových prvků do dřevěného podkladu se vyskytuje i na Západě. Původní rámy byly někdy předmětem takové kombinace: olověné rozety byly připevněny hřebíky do rámů rozměrného oltáře sv. Kláry v kolínské katedrále po polovině 14. století a kovové pozlacené rozety jsou na velkém oltáři z Friedbergu v muzeu v Darmstadtu a také na diptychu z Florencie s Trůnící madonou a Ukřižováním (tzv. »Velký diptych z Bargella«). Odlišný typ kovového »appliqué« - souvislý prolamovaný páskový ornament - byl použit na rámech dvou malých deskových obrazů, totiž na Zvěstování z clevelandského musea a na Madoně z Frickovy sbírky v New Yorku. Tyto kombinace byly křehčí než řezané rámy, a proto se jich asi zachovalo méně.

  
Detail madony na lvu z Hermsdorfu (Skarbimierz, kolem 1360, Wroclaw, Muzeum Narodowe XI – 121

Dva detaily zadní strany oltáře Ukřižování z Thornham Parva (farní kostel) počátek 14. století

Skleněné disky, vsazené do zlacené malty, lemované osmicípými hvězdami, tvoří jiskřivou výzdobu kleneb kaple sv. Kříže. Geneze této myšlenky může být v italském umění. Dva velké disky z tmavomodrého skla jsou vsazeny do zlaceného podkladu po obou stranách Trůnící madony na ducenteskní desce v Museo dell’Opera del Duomo v Orvietu. Mnohem jemnější je uspořádání inkrustace podobnými okrouhlými skleněnými destičkami, bohužel jen zčásti zachovanými, na vrcholu malovaného trůnu Madony Guida da Siena z roku 1262 v sienské pinakotéce. Nimbus P. Marie nesl původně několik drahých kamenů nebo kabošonů, částečně zapuštěných do sádrového podkladu, motiv, který pravděpodobně existoval na Theodorikových obrazech, dokud nebyly oloupeny o všechno drahocenné příslušenství. Dekorace drahými kameny, kabošony a sklem (verre eglomisé) patří ke stejné estetice. Snad nejrannější příklad pochází z Jižní Itálie: svatozář stojícího sv. Dominika v San Domenico Maggiore v Neapoli z pozdního ducenta má kosočtverce z »verre eglomisé« zapuštěné do podkladu. Zdá se, že podobně tvarované sklo bylo užito na přenosném triptychu s Ukřižováním, nyní neznámé lokace; na základě analogického motivu lilie může být pokusně zařazen do Neapole. Kosočtverce z »verre eglomisé« se vyskytují v nimbu dítěte na obraze Maesty Simone Martiniho z roku 1315 v Palazzo Publico v Sieně. Zdá se, že tato střední část fresky byla »okrášlena« Simonem šest let po dokončení malby. Toto rafinované zkrášlení lze vztahovat ke zkušenostem Simona s neapolským uměním, když tam prováděl zakázku pro rodinu Anjou.

Je možné, že užití »verre eglomisé« dvěma sienskými malíři v druhé polovině trecenta bylo ovlivněno Simonovým zářným příkladem. Francecsco di Vanuccio umístil svou »malbu za sklem« s madonou a dvěma světci na zadní stranu svého Ukřižování z roku 1370, dnes v berlínské Gemäldegalerie. Paolo di Giovanni Fei zhotovil brož své madony v Metropolitan Museum of Art v New Yorku z okrouhlého kusu »verre eglomisé« a umístil deset menších kusů takového skla na rámu. Není jasné, zda užití tohoto materiálu Tommasem da Modena lze spojovat s praxí v Sieně nebo spíše v Neapoli, avšak jeho užití a také použití pastiglií snad mohlo být inspirativní pro dekorativní představy skupiny umělců, pracujících na Karlštejně.

Jeden z dekorativních motivů užitých na Karlštejně lze pouze předpokládat podle stop, nalezených při poslední restauraci Theodorikových desek. Ve vnitřním kruhu nimbu, blízko obvodu hlavy, byly nalezeny malé otvory v intervalech od 4 do 4,5 cm, některé dosud vyplněné dřevěnými trny, které zřejmě kdysi něco držely. Celé pozadí, včetně zlacených nimbů, není však původní, takže tato neznámá dekorace se nemůže vztahovat k Theodorikovi. Místo úvahy, že tyto kolíčky nesly kovové plechy, lze je rekonstruovat jako zakotvení zlacených kuliček. Tato dekorace, podobná korálkům, se vyskytuje na okraji svatozáří a oděvů světců, malovaných na zavíracích deskách tabernáklu Madony z Duban z doby kolem roku 1470 ve sbírce pozdního středověkého umění na hradě Kosti. Tento dekorativní motiv byl použit také na dřevěné plastice, jmenovitě na rukávu Sedící madony z Eggenbergu blízko Štýrského Hradce, kolem roku 1490, nyní v Bavorském národním muzeu v Mnichově. Oba příklady jsou z pozdního 15. století, a to může být podnětem k datování tohoto motivu. Vzhledem k tomu, že tytéž kolíčky z brslenu, dlouhé 2–3 mm, jsou umístěny kolem hlavy Theodorikova sv. Ondřeje, může to znamenat, že restaurátorské práce v kapli sv. Kříže probíhaly v oné době s použitím módních motivů. Podle názoru autora vznikla tato technika v plastice a byla přenesena do malířství.

Hlavním dekorativním prvkem na Theodorikových malbách, deskových i nástěnných, na Karlštejně jsou reliéfní pastiglia. Technická analýza těchto reliéfů ukázala, že byly užity dva hlavní druhy pastiglíí, jednak šedé z křemičité hmoty, jednak bělavé z křídy: šedé křemičité reliéfy jsou lepeny, všeobecně vzato, na pozadí, bílé na oděvy. Užití dvou různých materiálů při dekoraci téže malby ještě neznamená, že bychom měli uvažovat o dvou periodách jejich vzniku, neboť analýza časově současných nástěnných maleb z kaple sv. Štěpána v londýnském Westminsterském paláci také objevila dva různé druhy pastiglií a není tam důvodu domnívat se, že by nebyly současné. Většina těchto dekorativních jednotek byla připravena předem odlitím z formy, vyložené cínovou fólií. Odlité reliéfy složitých forem existují v této době na celé řadě uměleckých děl na Západě. Dvě z několika figurativních pastiglií v pozadí rozměrného Ukřižování se světci, které tvoří oltář v Thornham Parva (východní Anglie), se vyskytují také na dosále se scénami ze života P. Marie v pařížském Musée Cluny. Technologie odlévání reliéfů z hlinky je stará, byla užívána již Římany. Ve středověku byla použita k výrobě vzorovaných cihel, dlaždic a také kachlí velkých kamen. Dva ptáci umístění zády k sobě na švýcarské cihle z doby kolem 1275 ze sv. Urbana jsou příbuzní páru ptáků na východoanglické malbě. Původním účelem zlaceného dekoru pastiglií bylo dosáhnout v méně nákladném materiálu vzhledu kovové stříbrné a zlaté výzdoby.

Důležitou inspirací pro tento dekor mohla být imitace kovových zdobených reliéfů byzantských ikon, zvláště s ohledem na souvislou reliéfní dekoraci, kterou vidíme na pozadí Theodorikových deskových obrazů.

Je obtížné posoudit, zda existovala přímá cesta na Východ nebo zda byla zprostředkována italským uměním, jako byly obrazy Simone Martiniho. Táž otázka se může týkat původu užití pastiglií na Západě (v Porýní, v povodí Maasy, v Anglii), jež má dlouhou tradicí. Skvělou plastikou musel být fragmentární sv. Leonard z Couvent des Croisés v Namuru, se svými kabošony nebo drahokamy a reliéfní dekorací, včetně velmi neobvyklých pastiglií s císařským orlem. Zdá se, že anglické příklady pokračují v této tradici a podobně ani české královské zakázky nemohou být považovány za nezávislé na této tradici. Mnohem obecnější jsou pastiglia se vzorem čtyřlistu, který byl uplatněn již na dřevěné Sedící madoně z Maastrichtu (Bonnefantenmuseum). Tato gotická architektonická forma byla často užita v dekorativním repertoáru čtrnáctého století, jako např. na Sedící madoně z Oberweselu (Bonn, Landesmuseum), na nástěnných malbách v kapli sv. Štěpána ve Westminsteru, na karlštejnských obrazech, na nástěnných malbách v kostele sv. Petra v Basileji. Existují některé nápadné shody, jako je motiv lva na opakovaných reliéfech v pozadí Ukřižování kanovníka Hendrika van Rijn z roku 1363 (Muzeum v Antverpách) a menší reliéfy s raženými zvířecími tvary na oltáři z Friedbergu (Darmstadt) i dynastický a císařský lev a orlice na reliéfech karlštejnských desek. Srovnatelné jsou i palmety tvaru lyry na oděvu plastiky Roettgenovy Piety z Porýní (Bonn, Landesmuseum) a na šatu světců na Karlštejně. Technika odlévání hlinek a křídové hmoty z formy, vyložené cínovou fólií, je identická na Západě i v českých příkladech.

Umělecká díla ze tří oblastí – byzantské sféry, Itálie, západní Evropy – nemusí být vzájemně výlučná jako možný vzor, neboť jev inspirace může být docela dobře komplexní. Iluzivní znázornění šperků na Theodorikových obrazech, pokud jde o jejich trojrozměrnost, je zřejmě starý motiv. Nacházíme jej na románských španělských oltářních frontálích a můžeme jej sledovat časově zpět, jak ukazuje portrét z Fajjúmu z druhého století po Kr., na němž nese mladá žena těžký náhrdelník s přívěskem, provedený ve zlacených pastigliích.

  
Některé motivy aplik z kaple Sv. kříže (archiv Mockerových plánů, Karlštejn)

Skutečnost, že na řadě desek na Karlštejně byla vrstva pozadí odříznuta po dokončení malby a byly tam přilepeny prvky pastiglií, znamená pouze změnu v přístupu k jejich dekorativnímu účinku – je to proces, který podle všeho probíhal ještě během výzdoby stěn. Může to být vývoj Theodorikovy vizuální koncepce, snad spuštěný nějakým novým dojmem, ale může také představovat myšlenku jiného spolupracovníka, který mohl být zapojen do dílny a přinesl odvážné záměry, jak docílit velkolepou úpravu královské kaple. Není nutné připisovat všechny tvůrčí myšlenky jedné mysli. Umělec, odpovědný na Karlštejně za ornamentální pastiglia, mohl být školen v sochařských i malířských technikách. Reliéfy pastiglií strukturálně lépe vyhovují trojrozměrné sochařské tvorbě, jak naznačují reliéfní ornamenty na malé porýnské Pietě (Kolín, Schnütgen-Museum). Toto stereometrické cítění má význam i pro trojrozměrné rozšíření obrazu, jako jsou dřevěné štíty, dekorované zlacením, připevněné k portrétům některých svatých panovníků. Mohli existovat specialisté, pověření prováděním dekorativních prvků zakázky. Autor se setkal jinde, v Itálii, s případem, který ukazuje, že příležitostně k takové situaci skutečně docházelo.

Jiné příklady – kromě Karlštejna – také ukazují situace, které překračují hranice jednotlivých disciplin. Transfer zvláště rafinovaných postupů zlatníků lze rozeznat na několika obrazech časného 15. století. Jemné tečkování zlatého pozadí s rostlinným vzorem pochází z techniky zlatníků a stříbrotepců, zaměřené k vytvoření efektů na dílech drobných rozměrů. Německá deska se stojící madonou lactans v londýnském Victoria and Albert Museu má jemně tečkované listoví. Místo tečkovaných listů, které jsou zvláště četné v kolínském malířství, vytvořil malíř Vyšebrodské madony a její sestry, madony Vratislavské, touto éterickou technikou letící anděly. Plný účinek této metody lze ocenit lépe na pohyblivých objektech, jako je příruční zrcadlo, malá skříňka nebo kovová krabice, na které se obraz magicky objevuje a mizí podle toho, jak se naklání rovina objektu. Figurální bodování existuje na německé stříbrné desce v Kunstgewerbemuseu ve Frankfurtu a bylo to, jak se zdá, takové dílo, jaké inspirovalo českého umělce k jeho evokativní dekoraci. Dva hrající andělé jsou také vytečkováni do zlatého pozadí madony neznámého původu, která byla získána Louvrem po válce jako české dílo. Tečkovaní andělé se vznášejí nad hlavami sv. Jana Křtitele a sv. Barbory na triptychu s Ukřižováním z Pählu (Mnichov, Bayerisches Nationalmuseum). Tento motiv může být považován za potvrzení názoru některých badatelů, že jde o české dílo. Časově předcházející příklad této techniky v podobě letících andělů je na oltáři z Friedbergu ž let 1390–1400 (Darmstadt). Tento rozměrný obraz je příbuzný českému umění svým figurálním slohem a drobnými reliéfy se zvířecími tvary ve svém dělení, takže lze předpokládat tehdejší kontakt mezi českým a porýnským uměním.

Mnohem problematičtější je výskyt této vzácné techniky tečkovaných andělů na Madoně pokorné se čtyřmi anděly, signované a datované 1420 Pietrem da Montepulciano nebo da Recanati (New York, Metropolitan Museum of Art). Můžeme spekulovat o vlivu střední Evropy, který dosahuje do severní Itálie nebo na Marky? V této oblasti existují obrazy v internacionálním slohu, podobné pozdnímu krásnému slohu, kvetoucímu v Rakousku a v Tyrolích. Závěrečné příklady z konce 15. století ukazují transfery technik mezi dílnami iluminátorů a vazačů knih. Některé puncy, užité iluminátorem, činným v Rakousku a na jižní Moravě, jsou toho typu, jaký užívali vazači knih k dekoraci kožených vazeb. Větší rozpětí než v iluminacích téměř volá po souvisle opakovaném vzoru a ten může být účinně splněn rotujícím nástrojem se vzorem, vrytým do válcového těla. Dvě velikosti malých opakovaných čryřlistých kosočtverců graduálu z roku 1499 z premonstrátského kláštera v Louce na jižní Moravě jsou, jak se zdá, raženy takovým nástrojem, valeným po zlatém povrchu. Zdá se, že větší z nich byl již užit na zlaté borduře vyříznuté miniatury s Kristem, přibíjeným na kříž, která byla připsána Mistru Maximilánova vzorníku kolem roku 1465 z clevelandského muzea.

Druhý podobný příklad se týká časově současného iluminovaného rukopisu ze Slezska. Čtyři typy punců ve cviklech iluminovaných iniciál v žaltáři z roku 1495 v univerzitní knihovně ve Wroclavi jsou atypické svou velikostí pro potřeby iluminační dekorace. Trojlist s planoucími výběžky a v arkádě je oblíbený opakovaný motiv na mnohých vazbách knih. Také dva zcela neobvyklé medailóny s obrazy zvířat představují častý motiv v repertoáru vazačů knih a jsou neznámé v dekoraci iluminací. Opět jsme v pokušení představovat si kontakt mezi těmito dvěma obory umění. Byl to případ spolupráce mezi dvěma dílnami nebo měl snad malíř také zařízení pro vazbu knih do kůže?

Zmíněný motiv punce tvaru trojlistu byl také užit v několika variantách k vytvoření puncované arkády podél širokého okraje mosazných talířů. Jestliže sloužily jako patény, mohly mít ve středu vypuklý reliéf scény Zvěstování nebo Adama a Evy. Chceme-li pátrat po možnosti vzájemných vztahů, má smysl podporovat názor, že malíři si nezhotovovali své nástroje, nýbrž si je vypůjčovali od kovotepců, specializovaných v rytí razidel a matric pro pečeti. Náš vratislavský iluminátor nebyl z nějakého důvodu příliš náročný na žádoucí povahu nástroje, získaného od kovotepce. Sv. Leonard z Couvent des Croisés. Konec 13. stol. Namur, Musée des Arts Anciens

Uvedený přehled nastiňuje obraz vzájemně se prolínajících aktivit různých oborů umění a řemesel pomocí průzkumu dekorativních materiálů.

Detaily plastického dekoru:
a) kovová aplika z Theodorikova obrazu sv. Šimona
b) lem pláště sv. Ondřeje z kostela sv. Magdaleny, kol. 1370 Wroclaw, Muzeum Narodowe
c) ozdoba rukavice sv. biskupa z Theodorikova obrazu

  autor
prof. dr. Mojmír S. Frinta (New York), AHVT A 024